В роттердамской программе, говорят, числится как фильм про наркоманов. С привычного героина Гаррель перевел героев на опиум (опиум, как им утверждается в интервью «Кайе де синема», «отсылает к литературности, романтизму и Кокто»).

Во Франции же проходит как фильм о 68-м годе. Не политический, конечно. Хорошо ли, дурно, но Гаррель равнодушен к политическому радикализму. Однако, учитывая апофатический характер события («что-то одновременно очень ясное и очень темное», Бадью о 68-м), гаррелевская версия признается удачной. Событие столь «ясное и одновременно темное», столь сингулярное не может совпасть со всей тотальностью фильма, может быть только частью – 30 минут (по-моему тоже, самых лучших). Однако, это уже больше, чем в «Ветре в ночи», где был только усталый комбаттант, которому нечего было сказать юноше, жаждущему наследовать, чему? нечему наследовать.

Гаррель – режиссер онейрический и психоаналитический. И кажется, что примитивной сценой в его случае был 68-й (Жан-Мишель Фродон). Все его предыдущие фильмы сопровождают эффекты события, кризиса, происходящего всегда за кадром. Соответственно в кадре это всегда отголоски, преломления, искажения, резонансы, по которым можно о чем-то догадаться. В «Регулярных любовниках» Событие происходит в кадре.
Другим травматическим событием было самоубийство Эсташа, человека, к которому Гаррель ближе всего чувствует себя в искусстве. С тех пор в каждом фильме Гарреля есть приоткрытое окно (то, из которого выбросился Эсташ).

В 68-м Гаррель снимал что-то вроде хроники событий о движении 22-го мая, кеймафлексом на 35 мм с использованием отснятого кинооператорами-любителями 16-мметрового материала. Фильм потерялся. Утвреждает, что в «Регулярных любовниках» старался точно повторить эти планы, «так легче вспомнить, ощущения забываются, а план остается». Факт может подтвердить Годар, который видел ту юношескую хронику.

Так вот о Годаре. Годар – безусловный гаррелевский кумир, он много о нем говорит. В каждом гаррелевском фильме можно найти что-то от Годара, иногда столь же сильно преломленное и трансформированное, какой-то отголосок (как отражение примитивной сцены своего рода). Переснятые сейчас аутентичные планы из 68-го оказались пластичны и монументальны. «Не авангардисткий театр, а литургия» (Сирил Нейрат). Инсургенты на баррикаде принимают позы потерпевших кораблекрушение пассажиров с плота «Медуза» Жерико. Можно попенять, но опять же Гаррель не политический радикал (особенно на фоне фильмов Ги Дебора, усилиями Ассаяса вышедших на двд и во фр. прокат одновременно с «Любовниками"). Поэтому годаровский контекст для «Любовников» - это, конечно, же «Страсть». И, естественно, «Китаянка» с той же плакатной и честно-щемящей политической наивностью. Вернувшийся с баррикад сын сбрасывает запыленные ботинки (такие совершенно вангоговско-хайдеггеровские), размазывает гарь по лицу, мать убирается в квартире. Он бросает ей: «Можно ли делать революцию для пролетариата вопреки пролетариату?».
Живописность позволяет избежать худших клише, однако.

На самом деле, лучшее в этом фильме это сцена: «Утро. Люди возвращаются домой с баррикад». Принимают ванну, пьют кофе, сбрасывают пыльную обувь. Не торопятся смыть гарь с лица (которая, конечно, отсылка к «Безумному Пьеро»). Сидят за столом с родными: Луи Гаррель-сын, его настоящая мать (Брижитт Си) и его настоящий дед (Морис Гаррель-отец). Разговаривают о поездке за город, дедушка вспоминает о том, как внук был маленьким, и пытается изобразить фокус. Повседневность после Истории, ближайшая повседневность, ни отчаяние, ни термидорианство (хотя и это будет), а то, что сразу пост-, на следующее утро буквально. Поразительное ощущение.

«Регулярные любовники» парадоксально соотносятся с «Мечтателями» Бертолуччи. Гаррель купил у Бертолуччи костюмы, в которых снимались «Мечтатели», видимо, подешевке, прямо у него на съемках нанимал статистов для «Любовников». В одной из сцен героиня смотрит в камеру и упоминает Prima della Revoluzione. Вроде бы Гаррель приходит после к тому же, что было у Бертоллучи до: шикарная буржуазная квартира, дендизм, «коммуна». Только у него все-таки коммуна, а не ménage a trois. «Мечтатели» наоборот: не Революция после жизни, а жизнь после Революции. После революции наступают танцы, рок-н-ролл, влюбленности. И поразительная невинность, как у тех, у кого ничего еще не было, у кого в прошлом – пустота, чистая страница, как у нормальных 20-летних. А тут пустота заполнена, казалось бы, главным содержанием: Историей, фазой развития абсолютного духа. И как будто бы ничего не было. Привычная тема разрыва во времени переживается вдруг совершенно головокружительно.

И, конечно же, замечательная работа с лицами. Что больше всего вызывало недоверие в «Мечтателях»: лица, типажи. Лица из сегодня. А Гаррель/Любчанский (оператор) снимают того же Луи Гарреля, в начале немного как Жан-Пьера Лео, а потом Луи уже и этой подпорки не надо, он и сам хорош. И всех так снимают – как чем-то все время напоминающих лица оттуда, вот у кого-то мелькнул ракурс Лео, у кого-то чуть ли не Бельмондо, вот Даниэль Поммрей (друг и товарищ, которому посвящены «Любовники», умер в позапрошлом году). Оно понятно. В фильме из серии Сinema de notre temps Гаррель исчерпывающе сформулировал свое кредо: parole, visage, sexualite’, reve (слово, лицо, сексуальность, сны). Кредо того, что было до определенного момента, наверное. Но visage осталось.

Появился юмор, несколько снижающий гаррелевский героиновый романтический пафос, «бурлеск», как он его сам называет. Например, в сцене побега Луи Гарреля по крышам от жандармов («бурлескная сцена par excellance»), в сцене суда над героем (не за революцию, а за уклонение от армии) или приход сборщиков задолженностей по коммунальным услугам.

«Революционеры на одну ночь, регулярные любовники» (Стефан Делорм) Это как у Стендаля, - говорит Гаррель, - переживаешь Историю, а потом попадаешь в частное, камерное». Монотонно регулярные. С потрясающей сценой первой встречи героя и героини. Все настолько приближено, настолько без зазора, настолько естественно и втягивает, что становится страшно от того, что в этом можно просто раствориться. Но возникают привычные три аккорда (обычно Кейла, здесь другой композитор) и спасают - дистанцируют. В этом собственно функция музыки у Гарреля: создать метапозицию внутри чего-то уж слишком личного, совсем интимного, кажется. Дальше монотонность под вальсок. И поразительные окончание любовной истории: одним раккордом. Героиня позирует в ателье известному скульптору, который говорит в пустоту, что в Париже больше нечего делать, надо перебираться в Нью-Йорк. План: лицо героини в слезах, как будто одно только расплывчатое предложение разрушило ее связь с героем. Потом она спускается по лестнице и как бы шумом случайно будит героя на другом конце города. Достаточно одного монтажного стыка, чтобы показать, что все кончено. Не надо ни авансов скульптора, ни явленного желания поддаться соблазну. Любимое гаррелевское эллиптическое кино-письмо, сочетающееся с вязкой, растянутой длительностью поразительную скорость в неожиданных местах, совершенно особенный опыт времени. «Гаррель иногда – самый быстрый режиссер мира» (Стефан Делорм).

Ч/б здесь немного странное, слишком контрастное и красиво-фотографическое. Слишком красивое, менее естественное, чем обычное. С другой стороны, оно усиливает герметичность, закрытость кадра, в котором совсем нет воздуха, шумов. Отсюда, кстати, видимо, гаррелевская любовь к дверным и оконным проемам – разрезать пространство, покромсать, еще больше его герметизировать, так, что невозможно представить, что за кадром что-то еще есть и туда можно как-то выбраться. Ну и гениальный кадраж, конечно.