Фильм всех влюбленных

Журнал «Weekend»  № 15(111) от 24.04.2009

смотрел Андрей Плахов

любви».

Игривая причуда от одного из самых интересных молодых умов французского кино. Ссылаясь на «Шербургские зонтики» Жака Деми, Кристоф Оноре создал потрепанный, страшно очаровательный мюзикл о любви и потере в современном Париже.

Всего минут тридцать от силы уйдет у вас на дорогу от музея Орсе до вокзала Сен-Лазар в Париже, идти придется не по прямой – по извилистым улочкам и не всегда вдоль памятников старины, но на то он и город со средневеково-архитектурным ландшафтом. Примерно столько же по времени понадобится, чтобы отмерить семимильными шагами расстояние от импрессионизма в живописи до импрессионизма в кинематографе. Всего через полчаса, дойдя до неприметного кинотеатра на улице Паскье, недавний посетитель музейных залов, где собраны работы импрессионистов, превратится в кинозрителя, заинтригованный новым лицом - не сказать, чтобы красивой девушки - на афише с именем известного кинематографиста.

В роттердамской программе, говорят, числится как фильм про наркоманов. С привычного героина Гаррель перевел героев на опиум (опиум, как им утверждается в интервью «Кайе де синема», «отсылает к литературности, романтизму и Кокто»).

Во Франции же проходит как фильм о 68-м годе. Не политический, конечно. Хорошо ли, дурно, но Гаррель равнодушен к политическому радикализму. Однако, учитывая апофатический характер события («что-то одновременно очень ясное и очень темное», Бадью о 68-м), гаррелевская версия признается удачной. Событие столь «ясное и одновременно темное», столь сингулярное не может совпасть со всей тотальностью фильма, может быть только частью – 30 минут (по-моему тоже, самых лучших). Однако, это уже больше, чем в «Ветре в ночи», где был только усталый комбаттант, которому нечего было сказать юноше, жаждущему наследовать, чему? нечему наследовать.

В оригинале фильм Филиппа Гарреля называется Les amants rйguliers. Слово «регулярные», хотя по-русски оно превращается в «обыкновенные», ему очень подходит. Потому что речь идет не о любви в чистом виде, а о любви на фоне войны. И сама любовь тоже своего рода форма военных действий, в которой сталкиваются регулярная армия классических чувств и разрушительные партизанские действия революционного интеллекта.

Филипп Гаррель об «Обыкновенных любовниках»

Если есть место, которое история кино зарезервировала для Филиппа Гарреля, оно найдется где-нибудь вне опрятных садов французского господствующего авторского кинематографа и далеко от модных мечтаний о Новой волне и её современных бенефициариях. Большинство киноэнциклопедий, даже более специализированных, избегает Гарреля, как будто он был призраком, который только появлялся время от времени, спокойно подвергая опасности установленную историю кино. Притворитесь, что его там нет, ради Бога: то, что Вы не признаете, так или иначе, никогда не будет существовать. Гаррель, таким образом, стал кое-чем вроде фантома, художника, приговоренного к роскошной изоляции на самом краю личного кинопроизводства, режиссера за пределами всего: одинокий мастер, воздействующий на заднюю сторону известности, моды, и кинопроизводства.

В любой истории, как знает читатель, изучивший за свою жизнь хоть пару десятков книжиц, должна быть завязка, кульминация и развязка. Этим повествование, изложенное его автором, отличается от реальной жизни, в которой есть лишь одна завязка и одна развязка, рождение и смерть, а кульминаций может быть бесчисленное множество. Произведения, что литературные, что кинематографические, что музыкальные, очень редко стараются следовать за обыденным бытием, учитывая его способы построения жизненных конструкций. Всю жизнь в один фильм не впихнешь, а за историю без окончания стандартно ориентированный зритель может настучать по голове. Тем не менее, отмороженные на всю голову режиссеры все-таки находятся и исхитряются сооружать сюжеты без финала, заставляя посетителя кинотеатра раскидывать мозгами в размышлении, а что же у героев может случиться дальше.

Впрочем, дабы не сильно обострять отношения со зрительскими симпатиями, режиссер фильма «Парижская история» Кристоф Оноре намекнет при старте композиции о способе окончания произвольной программы. Поэтому, дабы зритель не терзался философскими вопросами после просмотра, ему следует очень внимательно изучить первые пять минут проекта, ибо все самое основное будет предъявлено именно там. А последующие действия главных героев, периодически прерываемые проникновениями в прошлое, будут таковы…